Кілька орієнтирів-2

Олександр Бойченко, Чернівці

(із циклу "Лікнеп")

"Чи не тому так багато несосвітенних дурниць натворено в нашій історії, що ми для власних дурнів і товстунів не відвели хоча б однієї карнавальної площі, помістивши їх натомість у зали для пленарних засідань? Ми не надали самим собі відповідного часу і простору для видурнювання, тож змушені видурнюватися повсякчас і повсюдно. Адже карнавал – це ще й нейтралізація дурощів через їх звеличення. А ми, на жаль, нейтралізували щось протилежне".

Юрій Андрухович, "Вступ до географії".

Як врівноважити необхідність говорити про речі злободенні, інформаційно прив’язані з бажанням згадати щось давнє й самодостатнє? Способів багато. Наприклад, числові аналогії. Як відомо, кількість працевлаштованих на нашій шиї говорунів верховного рівня сягає позначки 450. І приблизно 450 років тому Франсуа Рабле опублікував ІV книгу своєї карнавалізованої епопеї про Ґарґантюа й Пантаґрюеля. Звичайно, 450 років на тлі вічності – це ніщо. Тож не дивно, що досі епохальний твір Рабле українською повністю не перекладено. Не дивно, але шкода, бо якби ми змалечку проходили раблезіанське щеплення, то, можливо, не сприймали б серйозну мармизу за ознаку розуму і не вибирали би таких довершено тупих політиків. А так маємо: і з постолами їм недогода, і мікрохвони не туди поставлені. Одне слово – істеблішмент.

Проблема цих дядь у тому, що Рабле їх давно змалював, а вони й не здогадуються. Приміром, одним з улюблених мікрожанрів Рабле є безглузда промова. Так у суді позивач на ім’я Лижизад виголошує: "…беручи до уваги, що в прагматичній санкції не міститься жодних вказівок із цього приводу.., то вже веселка, щойно застругана в Мілані з метою виведення жайворонків, зі свого боку дала згоду, щоб служниця вивихнула собі стегна на вимогу маленьких кав’ярних рибок, які саме відтоді й були визнані необхідними для розуміння конструкції старих черевиків…" і т. ін. А тепер послухаємо нашу еліту. В. Пустовойтенко: "Тому що в січні нельзя відключати, в лютому теж нельзя, влітку теж надо, тому що надо обробляти…" О.Ткаченко: "Я знав, що головуючий в другий раз так входить у віраж даного питання, яке розглядається, що не всєгда може, як кажуть, слова співпадають з мислю. Другий раз випереджає те, що говориш, а потом мисль іде ззаду". В. Литвин хоч і визнає, що "у нас є вузькі місця", але переконаний: "Воно ж повинно витікати органічно і бути конкретним". Та, мабуть, головний наш Ціцерон – це генеральний Потебенько. Сумніваюся, чи сам Рабле зміг би переплюнути таку, наприклад, фразу: "Я пішов в орган, який я присвятив і людям говорив". І все це, прошу зауважити, на повному серйозі, з виразом трагізму на державних обличчях. Таки мав рацію кращий друг журналістів громадянин Кучма: "Наш приклад – це той приклад, який нікому, і нам у тому числі, не треба наслідувати".

А чим характерні раблезіанські персонажі відрізняються від наших ораторів? Багато чим. Зокрема – тим, що, мелючи які завгодно нісенітниці, вони все одно залишаються симпатичними, бо не корчать із себе серйозних мудреців. Це – один з основних принципів Рабле, висловлений героєм його третьої книги Панурґом: "Соломон сказав, що число дурнів нескінченне, а від нескінченності, як довів Арістотель, нічого не віднімеш і нічого до неї не додаш. Схибленим ж дурнем я був би якраз у тому випадку, якби, будучи дурнем, я б себе таким не визнавав".

Втім, немає нічого ризикованішого, ніж цитувати Рабле відірвано від створеної ним енциклопедії видів карнавального сміху. Навіть освічені й досвідчені читачі, якщо вони лише не відкинуть своєї однозначної серйозності і не врахують специфічної карнавальної цілісності художнього світу Рабле, можуть легко впасти в оману і побачити в "Ґарґантюа й Пантаґрюелі" книгу непристойну, блюзнірську або й порнографічну. Приблизно у цьому дусі, хоч і віддаючи належне талантові письменника, говорили про Рабле його авторитетні земляки Лабрюйєр та Вольтер, вживаючи таких виразів, як "п’яний філософ" і "перший з-поміж блазнів", "цілий том дурниць" і "огидна страва для черні". Якщо ще згадати, що сам Рабле був не "марґіналом", а пройшов двадцятирічний вишкіл у францисканському та бенедиктинському монастирях, отримав сан священика, прекрасно володів давньогрецькою та латиною, займався природознавством, здобув медичну освіту і працював лікарем, а наприкінці життя навіть обіймав посаду кюре в Медоні – якщо все це згадати, то може видатися, що Лабрюйєр слушно називав твір Рабле "нерозгадуваною загадкою".

Насправді загадка розгадується досить просто: треба лише пильніше придивитися до того шару народної творчості, з якого виростає "Ґарґантюа й Пантаґрюель", і провести відповідні паралелі. Із цим завданням неперевершено впорався Міхаїл Бахтін: як на мене, його книга "Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя та Ренесансу" є однією з буквально кількох написаних і виданих в СРСР літературознавчих розвідок, які не соромно показати решті філологічного світу.

Звичайно, переповідати тут об’ємну наукову працю немає ні можливості, ні сенсу. Але принаймні наскрізну концепцію сформулювати можна. За Бахтіним, поряд із культурою офіційною, ієрархічною, похмуро-серйозною споконвіку живе культура "низова", сміхова, "горизонтальна". Її, сказати б, концентратом виступає карнавал – народне дійство, яке скасовує соціальні розбіжності між людьми; матеріально-тілесний космос, організований за законами гри; "золотий вік", що святкує перемогу над страхом, злиднями і смертю. Весь арсенал карнавальних засобів – аж до пародійних клятв, божби та найбрутальнішої лайки – має в своїй основі ідею вічного становлення, в якому розчиняються під загальний регіт претензії офіційної правди та офіційної влади на абсолютність і незмінність. Карнавальний сміх – це сміх, метою якого є не знищення, а оновлення світу, що неможливе без "веселого прощання" з усім віджилим. Тому-то карнавалізована література особливо актуалізується в епохи великих змін (найвідоміший наш приклад – Бу-Ба-Бу); тому-то не здатні сміятися над собою представники "серйозної" влади (чим би вони не керували: країною чи тракторною бригадою) на тлі карнавальної стихії виявляються такими ідіотами. З набундюченими пиками вони продовжують щось проповідувати, апелювати до "вічних істин" та лякати неслухняних карами земними й небесними, не помічаючи, звичайно, що веселий "бахтінський" час уже перетворив їх на кумедне карнавальне опудало.

Таким чином, ми знову повернулися до "злоби дня", бо хіба в наших умовах може бути щось злободенніше за написаний у ХVІ ст. терапевтичний роман Франсуа Рабле?

ПАТАНАТОМ ГЕНРИК ІБСЕН

Порядні письменники – на відміну від вірнопідданих літхолуїв -- знають: краще завдати смертельної образи своїй батьківщині, ніж заколисувати її псевдопатріотичною брехнею. Генрик Ібсен був порядним письменником. Тому його 175-річчя відзначили 20 березня навіть в ображеній колись Норвегії.

Власне, примирення Норвегії зі своїм драматургом №1 сталося ще за життя Ібсена. Нам, в Україні, ця історія повинна бути добре зрозумілою. Поки Ібсен жив на батьківщині і рік за роком ставив на «Норвезькій сцені» свої нові п’єси, його ніхто знати не хотів. Коли ж, рятуючись від домашньої безвиході, драматург еміґрував до «справжньої Європи» і за яких десять років став засновником так званої «нової драми», «живим класиком», чиї твори увійшли до репертуару всіх провідних театрів світу, тоді норвежці прозріли і сказали: «Опа, та це ж наш». Показовий факт: пізніше, у часи апогею ібсенівської слави на батьківщині, інший норвежець Кнут Гамсун розкритикував Ібсена як вже застаріле з художнього погляду явище (розкритикував, на мою думку, вельми переконливо). Норвежці, звичайно, згуртовано обурилися: «Руки геть від національних святинь!» Ще за кілька років світ визнав Гамсуна великим реформатором європейської прози, і Норвегія мусила погодитися, що він – також її «славний син», яким треба пишатися. Отож: хоч бери, та й братайся з кмітливим норвезьким народом.

Але повернемося до Ібсена. Його житття (а прожив він 78 років) було поділене на дві рівні частини. Перша являє собою досить нудний набір злиднів і бідувань, театральних провалів і життєвих поневірянь. Друга - ще нудніший перелік успіхів, усіляких орденів та матеріальних винагород. Дамо їм обидвом спокій і зупинимося на драматичному моменті переходу від однієї до іншої – переходу, свідченням якого став наймасштабніший і найвідоміший твір Ібсена – поетична драма «Пер Ґюнт».

Цікаво, що сам автор вважав «Пер Ґюнта» абсолютно норвезьким твором, який не буде срийнятий за межами Скандинавії через його прив’язаність до мотивів та образів скандинавського фольклору. Причому прив’язаність ця виявилася досить своєрідною: де-факто, за допомогою фольклору Ібсен помстився Норвегії. А мститися було за що.

Століттями Норвегія потрапляла до «зони впливу» двох потужніших сусідів – Данії та Швеції. Станом на 1828 рік, коли народився Ібсен, Норвегія нібито була самостійною конституційною монархією. Практично ж її становище можна порівняти зі становищем України у складі СРСР. Точніше, воно було ще абсурднішим, бо внаслідок шведсько-норвезької унії (їхній варіант Переяславської ради) Норвегія підпадала під владу короля Швеції, а «мовою міжнаціонального спілкування» в країні залишалася данська. За таких умов Ібсен входить у літературу (тобто – знову ж таки – за ще гірших, бо в Європі тим часом настає «весна народів», до якої норвежцям зась). Зрозуміло, що відчувати симпатії до офіційного маріонеткового уряду драматург не міг. Але – вже з естетичних міркувань – не міг пристати і до опозиції. Проблема полягала в тому, що Ібсен хотів творити нову драматургію найвищого світового рівня, а не влаштовувати на сцені «опозиційні» вечорниці, розведені демагогією про «великий норвезький народ» загалом та «святого норвезького селянина» зокрема. Коротше кажучи, вибирай: або антинаціональна влада, або антимистецький «патріотизм». Ібсен плюнув – і вибрав еміґрацію, заразом пообіцявши собі близько до політики не підходити.

Отже, «Пер Ґюнт» постав як ефектний порахунок із загумінковою фразеологією «національного відродження». Ідилічні селяни перетворилися тут на тупих і заздрісних «баняків», благословенний патріархальний устрій обернувся весіллям бідної Інґрід із заможним кретином, оспівана романтиками фольклорна хульдра виявилася в драмі гидотною «жінкою в зеленому». І сам казковий герой Пер Ґюнт – це вже не носій колективного «добра», яке завжди перемагає в боротьбі зі «злом», а втілення ненависної Ібсену ідеї компромісу, банальний пустопорожній еґоїст. Вершини пародійного осмислення риторичного «патріотизму» Ібсен досягає у зображенні царства троллів, життя в якому може перетворитися на суцільне задоволення, якщо, звичайно, прийняти запропоновані правила: стати задоволеним собою; не звертати уваги на все, що відбувається за межами царства; користуватися лише товарами «вітчизняного виробника»; зрештою, погодитися на операцію, внаслідок якої все потворне видаватиметься прекрасним. Одне слово, кохаймося, бо ми всі однакові!

Втім, сатирою на Норвегію зміст «Пер Ґюнта» не вичерпується. Більше того: не вона є головним здобутком драми, можливо, навіть всупереч свідомій настанові самого Ібсена. Як писав Отто Вайнінґер (чи не найпроникливіший з усіх дослідників Ібсена, який до 23-річного віку встиг не лише написати дві книги і стати професором у Відні, але й накласти на себе руки ): «Героєм «Пер Ґюнта» є людство взагалі». А тому вбачати в цій драмі лише глузування з норвезької відсталості – це все одно, що вважати, «ніби Ґьоте своїм «Фаустом» хотів написати сатиру на німецьке студентство».

Яким чином історія пройдисвіта, що все життя потурав своїм забаганкам і зазнав наприкінці принизливої поразки, здіймається до рівня загальнолюдської драми? Задовго до юнґівської аналітичної психології Вайнінґер відповідає: завдяки образу Сольвейґ, коханням якої Пер Ґюнт жертвує на початку свого шляху і яка рятує його у фіналі. Символічно кажучи, Сольвейґ – це втрачена Пер Ґюнтом можливість пізнати себе (бо кохання – єдина приступна кожному «простому смертному» можливість самопізнання), а значить – і стати собою. У термінах Юнґа, Сольвейґ – це спроектована назовні Аніма, тобто та необхідна для цілісності індивіда частина душі, на несвідомі пошуки якої Пер Ґюнт витратив усе життя, і лише перед самою смертю зрозумів, що шукав зовсім не там. Часу скористатися здобутою істиною у нього вже немає, але віднайдена цілісність дозволяє йому принаймні померти тим «самим собою», яким він завжди хотів і ніколи не міг бути.

Від «Пер Ґюнта» починаючи, «здирання масок» і витягування на денне світло «мерців з корабельного трюму» стане провідною рисою ібсенівської драматургії. Згодом демаскування дійсності, виявлення загнаної у підтекст таємниці зумовить особливості композиції, діалогу та акторської гри, що й дозволить критикам говорити про Ібсена як про засновника нової, інтелектуально-аналітичної драми. З формального боку, «Пер Ґюнт» ще не був такою драмою, але без здійсненого тут «безжалісного» розтину підфарбованих традиційних небіжчиків і, водночас, піднесення національного матеріалу до універсальної проблематики не здійснився б і новий Ібсен. Той Ібсен, завдяки якому Норвегія таки стала європейською літературною країною. Хоч вона і впиралася, бідолашна, як могла.

Таку епітафію заздалегідь склав для себе Вільям Фолкнер – можливо, найбільш американський (у хорошому розумінні слова) і найменш американський (у розумінні поганому) з-поміж американських письменників ХХ ст. 6 липня 1962 року епітафія набула чинності.

Коли нема чого радіти і нема кому сумувати, залишається констатувати медичний факт: таких письменників, як Вільям Фолкнер, земля більше не родить – ні американська, ні європейська. Це видається гуманним, бо в епоху перетворення світу на суцільний бодрійярівський "симулякр", коли мистецтво обертається шоу-бізнесом, критика – піар-технологією, природа – зоною відпочинку, а людина – об’єктом реклами та іміджмейкерства, тоді шанси таких письменників, як Вільям Фолкнер, на успіх у читача прямують до нуля. Тим більше, що й "читач" – це такий же симулякр, як і все інше. Кожен може обирати, радіти чи сумувати з цього приводу, пам’ятаючи, що обидва варіанти однаково безглузді. Фолкнер вже встиг побачити наближення цієї епохи. Але він також ще встиг пожити в іншій і сформувати чіткі переконання: що є речі, важливіші за гроші та успіх, і є речі, яких людина не повинна терпіти за жодних умов; що хто завгодно має право як завгодно висловлюватися про твори якого завгодно письменника, але ніхто не має права знати, що письменник їсть на сніданок і з ким він спить після вечері. Вражена його затятістю, з якою нічого не могли вдіяти десятиліття безгрошів’я і невизнання, слава сама вирушила на пошуки фолкнерівської ферми – і відчула на собі особливості його характеру. Наприклад, уряд США мусив уклінно просити містера Фолкнера все-таки з’їздити до Стокгольму та й отримати ту Нобелівську премію, бо ж перед світом незручно, імідж країни страждає. А містер Фолкнер упирався і пояснював, що він як фермер не може надовго залишати без нагляду своє господарство. На запрошення ж містера президента прибути на влаштований у Білому домі урочистий обід, містер Фолкнер просив передати, що він вже застарий для того, щоб так далеко ходити обідати з незнайомими людьми.

У середині 20-х років, маючи за плечима незакінчену школу, закінчене льотне училище, велике розчарування у коханні, кинутий на першому курсі університет, завалену роботу на пошті, кілька газетних публікацій та нікому не потрібну збірку віршів, відносно молодий Фолкнер знайомиться з відносно досвідченим Шервудом Андерсоном. Як згадує Андерсон, з речей Фолкнер мав при собі кілька пляшок самогону. Як згадує Фолкнер, Андерсон сказав йому кілька важливих фраз: "Ти надто талановитий… у тебе надто легко все виходить. Якщо ти не будеш старанним, ти ніколи нічого путнього не напишеш". І ще він сказав: "З чого б ти не почав, важливо, щоб було з чого почати. Ти сільський хлопець, усе, що ти знаєш, -- це крихітний шматок землі в Міссісіпі, звідки ти родом. Але й цього досить".

Цього справді вистачило на все життя, протягом якого Фолкнер старанно створював свою Америку. Він назвав її Йокнапатофа (економною мовою племені чикасо – "тихо тече вода рівниною"). Її столиця – містечко Джефферсон, її площа – 2400 кв. миль, її населення – 15611 чоловік. Білі, негри й мулати, аристократи, фермери й раби переходять з роману в роман ("Сарторис", "Крик і шал", "Світло в серпні", "Авесалом, Авесалом!", трилогія про Сноупсів та багато інших), зникають і знову з’являються, демонструють велич і ницість, мужність і підлість, щоб на клаптику землі "завбільшки з поштову марку" розіграти сповнену водночас трагізму і комізму історію цілої Америки.

Очевидною була зовнішня спорідненість фолкнерівського задуму з епопеями в дусі Бальзака чи Золя. Але очевидним виявилося й те, що Фолкнер не просто досліджував соціальне чи біологічне життя Америки: він створював власний цілісний "південний міф". Він мовби хотів розташувати весь світ на вістрі голки і висловити одним реченням весь людський досвід. У цьому сенсі Фолкнер постає героєм античної трагедії: знаючи, що поразка неминуча, він щоразу ставить перед собою недосяжну мету, бо лише таким чином може ствердити свою людську свободу і письменницьку гідність.

У словнику Фолкнера поразка – одне з найуживаніших слів. Як мешканець Півдня він сам був нащадком найбільшої поразки – поразки, що об’єднала американські штати у велику країну, скасувала рабство і спричинилася до небаченого технічного прогресу, але й – знищила його патріархальну батьківщину з її культурою та закладеним такими відчайдухами, як його леґендарний прадід, життєустроєм. Фолкнер, без сумніву, погодився б із Мілорадом Павичем: "Перемога не має дітей, має тільки батька. А поразка має сотні дітей". Не дивно, що "діти поразки" незабаром стали творцями "південного ренесансу" в американській літературі, центральною постаттю якого донині вважається Вільям Фолкнер. Він і письменників цінував не за перемоги (перемога завжди відносна або й примарна), а за те, наскільки "блискучої поразки" вони зазнали у боротьбі з неможливістю. Своєю "найблискучішою поразкою" Фолкнер до кінця життя вважав "Крик і шал" – роман, що був написаний "для себе", без урахування читацьких можливостей і без жодної надії на фінансовий успіх. (Зауважимо, що далеко не кожна національна література може похвалитися хоча б одною такою перемогою, як поразка Фолкнера).

Як письменник своє завдання Фолкнер вбачав у тому, щоби, змальовуючи "конфлікти людського серця", щоразу намагатися по-новому висловити істину, в яку йому дуже хотілося вірити: за будь-яких обставин людина здатна вистояти. Як кожен смертний, він хотів залишити по собі якийсь слід, якийсь знак, щось нашкрябати на "брамі забуття". І йому це вдалося. Він помер, але написані ним книги неспростовно засвідчують: "Тут був Вільям Фолкнер".

Як сказав би Іздрик, хороше слово – екзистенціалізм. Особливо, якщо знати, що воно означає і хто такий Іздрик. Втім, наразі – не про Іздрика. Та й про екзистенціалізм – не дуже. Бо це ще велике питання, чи можна вважати Альбера Камю екзистенціалістом. Критики ніби писали, що можна. А Камю ніби відповідав: "Самі такі" або "Від екзистенціалістів чую". Так чи інакше, але саме Камю є автором "Стороннього", "Каліґули" та "Міфу про Сізіфа", що разом становлять зразковий "абсурдний цикл", без якого вже неможливо уявити собі літературно-філософську екзистенцію ХХ ст.

Якби ми вчились так, як треба, то, можливо, не плутали б абсурд із маразмом. А так – плутаємо. Тому називаємо абсурдом стан справ у нашій політиці та економіці, науці й освіті, збройних силах і медицині. Що образливо для самого поняття "абсурд", напружене релігійне та естетичне освоєння якого триває вже не одну тисячу років.

Що відповів би сучасний середньоарифметичний обиватель на вимогу Бога офірувати свого єдиного вимоленого сина? Абсурд! І мав би рацію. Бо ratio завжди пропонує вибір: або – або. Або небо – або земля, або Бог – або син. Але, на своє щастя, біблійний Авраам не проходив курсу формальної логіки. Він просто стрибнув у безодню абсурду – і залишився з Богом, не втративши при цьому сина, тобто став справжнім "батьком віри". Також не всупереч, а за допомогою абсурду обстоював християнську релігію Тертулліан. І "хресний батько" екзистенціалізму К’єркегор все життя намагався звільнитися від обіймів сократівсько-геґелівської логіки і припасти до абсурдного джерела віри, бо хотів не чітких пояснень, а дієвої допомоги. І Лев Шестов присвятив свою адогматичну філософію полеміці з афінською "мудрістю цього віку" в ім’я абсурдного єрусалимського спасіння душі.

А тепер, врахувавши все сказане (і несказане), тобто маючи на увазі два полюси розуміння абсурду – обивательський та релігійно-містичний – повернемося до Камю. Як філософ, письменник, один із найвпливовіших "володарів думок" ХХ ст. Камю, звичайно, не міг погодитися з "побутовим" тлумаченням абсурду: для нього абсурд був фундаментальним принципом взаємостосунків гомо сапієнса зі світом. Але, з іншого боку, як атеїст і випускник максимально раціоналістичної французької школи мислення, він відкидає і будь-які розмови про душу, Бога і трансценденцію, оскільки вважає їх спекулятивними іграми з "великими предметами".

У тому й полягає несподівана на перший погляд новизна концепції Камю, що його абсурд – абсолютно логічний. Він є результатом спроби бути беззастережно послідовним і виводити усі можливі наслідки з найочевиднішої, але й найнеприйнятнішої для людини істини: все живе мусить померти. Вирок остаточний і оскарженню не підлягає. Власне, інтенсивність відчуття абсурду залежить від ясності усвідомлення цього факту. Тобто саме розум виявляється необхідною умовою існування абсурду. "Якби я був деревом або твариною, -- говорить Камю, -- життя набуло б для мене сенсу. Точніше, проблема сенсу зникла би зовсім, оскільки я став би частиною цього світу". Натомість розум – це те, що відокремлює людину від світу і створює напругу між ними. Щоб стати абсурдною, людині досить чітко усвідомити, за словами Сартра, первісний розлад між пориванням до вічного та скінченним характером власного існування. Справді, де ще шукати більшого абсурду, як не в тому, що поняттям безсмертя перейнята єдина на землі істота, яка знає про неминучість смерті – людина?

Вже біблійний Йов, здається, добре відчув проблему абсурду, коли у розпачі дивувався, навіщо світло "людині, що її дорога закрита, що її Бог огородив навколо". Але сам Йов мав провідника – якраз Бога, а людина абсурдна Камю мусить самостійно вирішити "фундаментальне питання філософії": "Варте чи ні життя того, щоб його прожити?"

Камю знав напевне: відчуття абсурду часто призводить до заперечення існування – як чужого, так і власного. Його абсурдний герой Мерсо виявляється не лише стороннім, чужим, але й засудженим до страти: формально – за вбивство араба, насправді – за неспроможність лицемірно приховувати свою інакшість. А що вже говорити про римського імператора Каліґулу, який, маючи надто "добре серденятко", але не маючи змоги "зробити, щоб сонце сідало на сході, щоб зменшилося страждання й щоб люди не помирали", доходить фатального для своїх підданих висновку: "Світ нічого не значить, і хто це визнає, здобуває свободу". Абсурдна свобода Калігули обертається пеклом для римлян і, зрештою, стає причиною насильницької смерті самого Каліґули, як і свобода Мерсо – причиною його страти.

Усе це Камю знав, але він хотів знати інше: чи такі наслідки є доконечними? Чи обов’язково людина, що втратила віру в Бога та надію на безсмертя (тобто саме людина абсурдна), має прийти, за словами Достоєвського, до "логічного самогубства"? Чи, навпаки, вона здатна у самому абсурді знайти нову мужність і навіть радість життя, та ще й залишитися при цьому, як говорив Гемінґвей, "просто хорошим хлопцем"? Очевидно, що такі питання не вирішуються на наукових конференціях. Як очевидно і те, що для атеїстичного бунтаря Камю вони становили особисту проблему. І він таки знаходить приклад, гідний наслідування. Це – Сізіф у пеклі, ідеальний абсурдний герой, засуджений богами довічно підіймати камінь на вершину гори, звідки той щоразу скочується вниз. У долі Сізіфа Камю побачив метафору абсурдного людського життя взагалі: позбавлена будь-яких ілюзій та надій, усвідомивши "неможливість неможливого", людина все-таки продовжує кохати, народжувати дітей, обробляти землю, грати у футбол чи писати романи. Безнадійне змагання з вічністю вимагає мужності. Усвідомивши власний шлях і власну мужність іти цим шляхом, людина вибиває свою долю з чужих невидимих рук. А це, за Камю, вже принаймні не поразка: "Однієї боротьби за вершину досить, щоб заповнити людське серце. Сізіфа слід уявляти собі щасливим".

Є речі, стосовно яких мені за жодних обставин не вдається приховати своєї безмежної відрази. Це – владні структури з усіма їх вертикалями, "коліщатками і гвинтиками", бандадміністраціями і гопницько-партійними організаціями. Словом – увесь наш заснований на брехні, демагогічному пафосі, шантажі та примітивній братківсько-рогульській силі "порядок", який обмежує індивідуальну свободу. Звідси недалеко й до репутації абсолютно безпритульного анархіста і взагалі ворога самої ідеї ієрархії. Насправді ж я просто не зустрічав прийнятних форм субординації у "реальному житті". Натомість у літературі такі приклади трапляються. Один з них (мабуть, найвідоміший) – "республіка духу" Касталія, місце дії роману Германа Гессе "Гра в бісер".

Після "таємничо-радісної" (визначення Томаса Манна) "Гри в бісер" Гессе прожив ще 20 років, але романів більше не писав. Хоча, на відміну, скажімо, від Селінджера, він не відгородився від світу неприступним муром. Навпаки: завершення письменницького шляху означало для нього вихід у широкий світ. І світ нарешті захотів вислухати колишнього письменника, підтвердивши своє бажання всіма можливими засобами: Гессе, якого десятиліттями ігнорували, забороняли, обливали як "інтернаціональним", так і "патріотичним" лайном, раптом стає лауреатом різних премій (аж до Нобеля включно), запрошується до всіляких академій та отримує центнери листів, в яких читачі з усього світу звертаються до просвітленого мудреця з проханнями про моральну або й матеріальну допомогу. (До речі, про листи: їх треба писати вчасно і в них треба не грошей у письменника просити, а просто висловлювати йому своє захоплення, як це зробила, наприклад, ще 1909 р. молода буковинка Нінон Ауслендер. 17 років по тому вона з Гессе таки зустрілася – і більше не розлучалася). Серед різноманітних урочистих заходів особливо дотепним видається святкування 70-річчя Гессе в Маульбронській семінарії – тій самій, від казарменого ладу якої нервово виснажений і доведений до межі самогубства юний Герман свого часу втік на пошуки власної долі.

По смерті Гессе його твори (перш за все "Сідгарта", "Степовий вовк" і, звичайно, "Гра в бісер") продовжили свою мандрівку і на Захід, і на Схід. Принаймні двічі "рецепція Гессе" набуває ознак культу: одним із своїх предтеч його визнають американські гіппі та українські постмодерністи. Оскільки ж свобода гіппі та гра постмодерністів – це хронологічно останні явища, які мене цікавлять відповідно в США та Україні, а також оскільки магічна функція мистецтва – це те, що мене взагалі цікавить завжди, то цілком закономірно виникає потреба з’ясувати, яким чином ці речі так гармонійно і радісно поєдналися у творчості Гессе.

Найважливішою чеснотою людини Гессе вважав "норовливість". Її він розумів не як нічим не обмежене свавілля, а як здатність дослухатися до глибинних голосів і рухатися "всередину самого себе", вибудовувати свою цілісність, "самість", незважаючи на жодні офіційні приписи, на всілякі "так треба" і "так прийнято". Гессе чітко усвідомив, що письменником він став значно раніше, ніж "самим собою". А стати самим собою – це значить (memento Ibsen) стати тим, ким тебе хотів бачити Бог. Єдина проблема полягає в тому, що Бог нас давно вже прямо не повідомляє про свої наміри. Тому Гессе виходить на шлях довгих і болісних пошуків, сповнений криз, розчарувань і занурень у первісний хаос душі і світу. Але щоразу велика мета – здобуття своєї справжньої сутності – допомагає йому виринати на поверхню збагаченим новим досвідом і призводить до чергового "пробудження".

Власне, у традиційному розумінні Гессе не був надто освіченою людиною. Відповідно його голова не була забита передбаченим будь-якою системною освітою мотлохом. Він міг собі дозволити безпосередньо й надовго занурюватися в першоджерела з християнства й індуїзму, буддизму й даосизму, в класичну та сучасну літературу, філософію і психоаналіз, самостійно видобуваючи квінтесенцію єдиної, хоча й висловленої по-різному, світової мудрості. Таким чином, теоретично відомі багатьом освіченим людям ідеї, концепції та уявлення – наприклад, про первісно магічний характер "художнього слова", про культуру як священно-ігрову форму взаємодії між матерією і духом, про нерозривність і взаємопроникність інь і ян, про аскезу йоги, про дзенське просвітління, про хаос як неодмінну передумову виникнення космосу, про добро і зло як полюси необхідної для творчості енергії, про інтеґрацію свідомістю архетипів колективного несвідомого – усе це з мертвого для більшості каталогу чужих знань перетворилося у Гессе на інтимний досвід будування самого себе.

На думку Гессе, людство (а значить – і кожна людина) має шанс пройти три стадії розвитку. Перша – це, звичайно, дитяча цілісність, невинність і наївність. Потім настає час розрізнення чорного і білого, час конфронтації, вини і розпачу. Тут і треба брати долю до власних рук, щоби спробувати перейти на третю стадію, де чорне і біле хоч і не зливаються, але усвідомлюються як полюси потенційної єдності. У попередніх творах Гессе ставив проблему кризи і намагався продемонструвати, що недуга, яка здавалася смертельною, може стати джерелом нового відродження. Останній роман знімає проблему в принципі, розчиняє її у вишуканій "грі всім змістом і всіма вартостями нашої культури". Ні, це зовсім не означає, що у протистоянні "ігрової" Касталії та "серйозного життя" істина перейшла на бік Касталії. Так само, як вихід маґістра Кнехта "в життя" не означає переходу істини на бік "життя". Істина взагалі не може бути на чиємусь боці, бо вона – згідно з Гессе – у тому і полягає, що магічна гра і буденна серйозність, свобода духу і необхідність матерії існують лише завдяки наявності своїх протилежностей.

Отже, якщо нашому світові справді загрожує серйозна небезпека, то її причиною є не надмір гри, як це собі уявляють щирі критики постмодернізму, а те, що шляхи гри і життя надто розійшлися. Тому нині, замість взаємних звинувачень в "елітарності" та "вульгарності", гра і життя мали б нагадати одне одному (наприклад, за допомогою фундаментальної "Homo Ludens" Гейзинґи), що культура від самого початку саме "розігрується", що гра має ритуальне (тобто життєпідтримуюче) походження і що споконвіку процес сублімації, здіймання тваринних інстинктів до книг і картин, симфоній і соборів відбувається в ігровій формі. Без цієї взаємної пам’яті наші спроби досягти третьої – Гессевої – стадії розвитку мало відрізнятимуться від спроб верблюда пройти через голчине вушко.

Людина – як істота розумна – приречена на самотність. Але – як істота жива – вона прагне свою самотність подолати. Ясна річ, ця справа є майже такою ж безнадійною, як і порятунок душі, а значить – вартою того, щоб присвятити їй ціле життя. Ґабріель Ґарсія Маркес, якому 6 березня 2003 року виповнилося 75, так і зробив.

Упродовж кількох десятиліть „латиноамериканський феномен" залишається чи не найсильнішим подразником для українського красного письменства. От здавалося б: чим ми гірші, наприклад, від Гватемали? Та нічим. Просто вони мають нобелівського лауреата з літератури, а ми... ну, ми маємо Кучму, який роздає премії від імені Шевченка. Оце й уся різниця. А так латиноамериканці – люди як люди: плачуть, сміються, танцюють, кохаються, розпочинають по 32 війни на рік – і пишуть. Про те, як вони плачуть, сміються... А весь світ читає і ще просить. І знову читає: Астуріаса, Карпентьєра, Рульфо, Фуентеса, Борхеса, Онетті, Кортасара – всіх і не перерахуєш. Одне слово, „магічний реалізм". А поміж них – перший серед рівних і маг над магами, стариган з паперовими крилами і вічний колумбійський революціонер Ґабріель Ґарсія Маркес – автор головної книги буття латиноамериканського народу „Сто років самотності".

Правду кажучи, я не впевнений, що його досвід ще допоможе нам у майбутньому: здається, час, коли треба було писати а ля Ґарсія Маркес, ми вже втратили. Але суто з мазохістського погляду цікаво було б зрозуміти, як йому це вдалося. Чому саме він, цей недополітик і недоштукар, який навіть на вручення Нобелівської премії приперся у супроводі клоунів і дресированих тваринок (ні про який фрак, зрозуміло, й мови бути не могло), цей блазень, якому аплодували радянські партійні функціонери за відмову продати Голлівудові права на екранізацію роману (щоправда, аплодисменти урвалися, коли Ґарсія Маркес пояснив причину: „Мало давали. Що мені з того мільйона баксів? Ось дадуть два, тоді продам". А на завершення, щоб реанімувати шокованих партійців, пояснив: „На ці кошти я куплю зброю для соціалістичної революції в США". Звиклі до чорно-білого мислення і відвиклі від революційної романтики товариші, мабуть, довго думали, як краще вчинити: дати письменникові якогось ордена чи пристрелити його від міжнародних скандалів подалі) – отже, чому саме він написав дослівно епохальний роман, значення якого в історії літератури можна порівняти хіба що з „Дон Кіхотом"? З тією лише різницею, що Сервантес засвідчив перехід людства від традиційного стану до модерного, а Ґарсія Маркес – від модерного до постмодерного. І справа тут, звичайно, не в обігруванні безмежної кількості джерел, а у формулюванні нової парадигми: світ – більше не сон (як це уявлялося від Кальдерона до Кафки), світ – це текст, стосовно якого не існує правильних стратегій, бо якщо ми його не розшифруємо, то залишимося безпорадними ідіотами, а якщо розшифруємо, то він зникне разом з нами.

До своєї „книги книг" Ґарсія Маркес ішов довго і, як виявилося, методично: через „фолкнерівське" „Опале листя" і „гемінґвеївського" полковника, якому ніхто не пише; через „фольклорний" „Похорон Великої Мами" і „революційну" „Лиху годину"; а також через поглинання усього красивого і корисного – Біблії, античної міфології, героїчного епосу, родових саг, казок, лицарських романів, Рабле і Сервантеса, Гоголя й Гофмана, сімейних хронік, Джойса і Кафки – коротше, через усе, з чого нарешті склався цілісний маркесівський світ під назвою Макондо. Бо знав: „За кожною оповіддю, що пишеться сьогодні, стоять десять тисяч років літератури".

Але, навіть зібравши усе необхідне і знаючи все, про що він хоче писати, Ґарсія Маркес ніяк не міг знайти адекватної манери письма. І тут, вимучивши письменника до межі можливого, синтетичний латиноамериканський бог нарешті змилостивився і шепнув: „Старі люди..." „Еврика!" – зарепетував майбутній автор „Ста років самотності" просто в салоні літака, яким він із сім’єю летів на відпочинок. Замість відпочинку Ґарсія Маркес зі словами «пан або пропав» повертається додому, розпродує усе, що може (з автомобілем включно), віддає гроші дружині і просить протягом найближчих 18 місяців його не турбувати.

Отже, старі люди: вони все бачили, все пережили, вони й без Гоголя знають, що з людиною може трапитися все. Так і розказують: без пафосу, без афектів, з легкою іронічною посмішкою, мовляв, наше діло – говорити, а ви собі – як хочете: можете й не вірити. Отак, не поспішаючи, Ґарсія Маркес переповідає нам манускрипт старого цигана Мелькіадеса, який насправді виявляється хронікою заклятого роду Буендіа, яка насправді виявляється казкою про зачароване місто Макондо, яка насправді виявляється літописом роздертої громадянськими війнами Колумбії, який насправді виявляється історією свободи і самотності відкритого Колумбом Нового Часу і Нового Світу, яка насправді виявляється есхатологічним міфом усього людства.

Але й це ще не все. Якою б універсальною не була притча, їй часто загрожує небезпека схематизації, тобто перетворення на однозначно серйозну алегорію або – вже зовсім просто кажучи – на пласку й несмачну брехню з повчальним змістом. А тому Ґарсія Маркес попереджує: «Жоден критик не зможе дати своїм читачам реального уявлення про «Сто років самотності», якщо він…не наважиться виходити з більш ніж очевидної передумови, що ця книга – цілком несерйозна». Завдяки цій карнавальній «несерйозності» письменник і досягає тотальної стереоскопічності: кожна трагедія відбивається тут у комічному дзеркалі анекдоту, кожен героїчний жест пов’язується – за принципом контрапункту – зі своїм пародійним двійником, кожне диво Господнє у певній перспективі обертається цирковим трюком. У результаті кожне тлумачення твору отримує рівні права з будь-яким іншим, а всі вони разом, взаємоконтрастуючи і взаємодоповнюючись, утворюють у свідомості читача таку довершену поліфонію, що на якусь мить починаєш вірити: вигадка може й не суперечити правді, правда – художності, а художність – життю. І, вже засинаючи, раптом захочеш відкинути досвід свого животіння у цьому часі і цій країні і, незважаючи на визначену сюжетну розв’язку, попросиш для себе принаймні сновидіння, у якому „покоління, від народження приречені на сто років самотності, раз і назавжди здобудуть нову земну долю".

	Повернутись до переліку творів